Парфенон — шедевр античной архитектуры

Даты возведения Парфенона (уже после так называемого про-Парфенона удалось установить благодаря великому множеству фрагментов мраморных табличек с отчетами о финансовых затратах на строительство, дошедших до нашего времени и обнаруженных археологами. Эти отчеты предоставлялись во избежание хищений и финансовых преступлений; демократическое общество древних Афин было достаточно открытым и каждый гражданин имел право знать, на что уходят бюджетные деньги, в том числе и деньги налогоплательщиков. В первый год работ средства были выделены на добычу пентелийского мрамора и доставку его к месту строительства. На 444-443 гг. до н.э.приходится установка основных архитектурных деталей, о чем свидетельствуют сметы по закупкам древесины для строительных лесов. Статуя Афины Парфенос уже была установлена в 438 г. до н.э., о чем свидетельствует информация о распродаже излишков золота, оставшихся после завершения работ над ней. Несмотря на то, что храм был освящен во время праздника Панафиней в 438 г. до н.э., работа над живописными и скульптурными деталями храма продолжилась до 432, если не 431 г.до н.э.
Мрамор вырубался и подвергался первичной обработке прямо на месте добычи, в районе горы Пентеликон или Врилиттос. Стоит заметить, что свойства пентелийского мрамора таковы, что сразу после выреза он имеет белоснежный цвет, но из-за содержания частиц металла приобретает со временем более теплый оттенок. Несмотря на то, что в древности все сооружения были ярко раскрашены, выбор материала не был случайным, именно из-за свойств камня в наше время при взгляде на храм создаётся впечатление цвета, присущего скорее не холодному камню, а живому телу. Дальнейшая обработка продолжалась на месте, для чего на скале Акрополя была построена специальная камнерезная мастерская. Для работы привлекались как свободные специалисты из Афин и приезжие из других полисов, так и рабы, причем рабы выполняли более грубые работы. Вырезание пазов, шлифовка и подобные операции были уделом свободных специалистов, хотя и те и другие получали за работу хорошие гонорары. Для перемещения и подъема мраморных блоков, общая масса которых составила 22 тысячи тонн при наличии 16 500 тысяч фрагментов, использовалась системы рычагов, подъемных кранов, построенные на применении различных законов физики, в том числе трехфазной передачи. Масса мраморных деталей Парфенона колеблется от архитравов длиной 4,30 м. и весом 5-10 тонн. до мраморных черепиц, которых насчитывается 9000.
Несмотря на то, что в связи с возведением Парфенона чаще всего упоминаются имена зодчих Иктина и Калликрата, по факту над постройкой работала целая коллегия архитекторов, и крайне сложно установить роль каждого в процессе. Принято считать, что Иктин скорее всего разработал проект здания, а руководителем постройки был Калликрат. Иногда упоминается некий Кратион с подмастерьями, однако стоит вспомнить о том, что фактическое художественное и организационное руководство осуществлял Фидий. Тем более что далее пойдет речь о ряде различных отступлений от ровных линий, симметрии и оптических приемах, которые применялись для придания зданию большего изящества и большего чувства симметрии и гармонии, что, хотя и применялось в греческой архитектуре повсеместно, но наиболее полно было представлено в Парфеноне и являлось как раз «коньком» Фидия.
Так или иначе перед зодчими Парфенона стояла очень сложная и величественная задача: создать не только главный храм полиса, посвященный Афине, но и главное сооружение всего ансамбля Акрополя, который по мысли Перикла должен был стать всеэллинским святилищем. Если ансамбль Акрополя в целом увековечил героическую освободительную борьбу греческих полисов, то Парфенон должен был наглядно выразить ведущую роль Афин как в борьбе, так и в послевоенной жизни греческих государств.
Храм стал одной из первых, если не первой попыткой переосмысления концепции дорического ордера — в первую очередь с точки зрения добавления в типаж дорического периптера черт, сближающих Парфенон также и с храмами ионического стиля, что смягчило более мужественный и аскетичный дорийский ордер и разбавило его некоторыми ионическими элементами. Парфенон стал самым большим храмом дорического стиля. Размер храма по стилобату (две нижние ступени-основания назывались стереобатами, стилобат — верхняя база,на которой и покоится вся конструкция сооружения) составляет 30,86×69,51 м. Также при классическом соотношении числа колонн на фасаде и боковых сторонах 6×11 в Парфеноне таковое составляет 8×17. Число колонн целлы (внутреннего помещения) с востока и запада равнялось шести на каждой стороне. Всего в здании насчитывалось таким образом 58 колонн. Каждая из них украшена 20-ю каннелюрами — декоративными канавками. При этом целла располагала не только помещением для культовой статуи, но и сокровищницы.Согласно одной из гипотез здесь было и помещение, где жрицы Афины ткали ритуальное одеяние-пеплос с вышитыми на нем сценами битвы между богами и гигантами для ксоана — деревянной статуи Афины, хранившейся в соседнем Эрехтейоне. Скорее всего здесь же находилось хранилище казны Делосского союза, а также некоторое время располагался государственный архив. Две внутренние продольные двухъярусные колоннады соединялись вдоль задней стены поперечной колоннадой, образуя П-образный проход по периметру культовой статуи Афины, выделяя ее как кульминационный момент во всей композиции. Двухъярусная колоннада подчеркивала не только большие размеры целлы, ширина которой составляла 19 метров, а расстояние между колоннадами — 10 м.,но и, будучи ниже гигантской статуи Афины, создавала впечатление, что статуя ещё больше, чем на самом деле. Общие же размеры всего внутреннего помещения за внешней колоннадой храма составляли 59×21,7 м., при этом оно покоилось на двух дополнительных ступенях общей высотой 0,7 м. Над изваянием скорее всего находился гипефр, световое отверстие, как для освещения, так и для падения солнечных лучей на золотые части шедевра Фидия.
Перекрытие западного помещения целлы поддерживалось четырьмя ионическими колоннами. Позади дорической колоннады на высоте архитрава (мраморная балка между капителью и метопами храма) находилась мраморная лента фриза, что также было характерно для сооружений ионического стиля и являлось еще одним новаторским шагом архитекторов.
Каждая колонна достигает в высоту 10,43 м. при диаметре боковых колонн 1,902 м., а угловых — 1,948 м. Утончение колонн сверху было не столь сильным, как в других храмах той эпохи — верхний диаметр ствола боковых колонн достигал 1,481 м., угловых — 1,52 м. Пролеты на боковых сторонах (4,291 м) практически такие же, что и на торцовых фасадах (4,296 м). Крайний угловой пролет был сужен до 3,681 м (3,689 м на боковых сторонах). Однако сужение не было одиночным, что привело к тончайшим, но последовательным отступлениям от регулярности фриза, так как ширина метоп колеблется от 1,317 м до 1,238 ж, уменьшаясь от центра фасада к углам.
Пропорции ордера довольно сильно облегчены по сравнению, например, с храмами Олимпии, которые были построены в ту же эпоху. При общей высоте 3,29 м антаблемент составляет 0,316 высоты колонны.
Одной из главных черт Парфенона, выделенных историками архитектуры в отдельный термин «курватура Парфенона», можно назвать сочетание мельчайших и незаметных человеческому глазу деталей, призванных облегчить нагрузку на несущие конструкции и исправить оптические иллюзии человеческого зрения. Известно утверждение, что в здании храма нет ни одной прямой линии: и это утверждение в целом очень и очень близко к истине.
Стилобат храма имеет небольшое увеличение к центру, достигающее 10 см. Эта деталь имеет практическое и оптическое значение: во-первых, против накопления дождевых вод, во вторых, без этого увеличения при взгляде снизу свод бы «проваливался».
Угловые колонны наклонены к середине, а две боковые к углам. Этот прием был применен для того, чтобы создать впечатление, что они прямые.Если провести прямые линии от боковых колонн, то они соединятся на высоте 2200 м.,тогда как линии от угловых колонн — на высоте 4990 м. Эта деталь превращает Парфенон в усеченную пирамиду. Все колонны имеют энтазис, утолщение к середине, но он не так выражен, как у более ранних храмов, что делает Парфенон более изящным и устремленных вверх.
Угловые колонны немного толще остальных, так как иначе они казались бы тоньше. В поперечном разрезе они не круглые, а скорее,слегка сплюснутые. Эхинос (нижняя часть капители) имеет очень малый вынос — 0,18 от верхнего диаметра колонны, при том, что абака (верхняя часть колонны) по высоте равна эхиносу.
Высота архитрава равна высоте фриза. Их соотношение к карнизу — 10:10:4,46. Антаблемент (архитрав и метопы с триглифами) наклонен немного наружу, а фронтоны — внутрь.
Стоит добавить, что при незначительном искривлении вертикальных линий здания вертикальные швы между блоками идеально ровные. Одним словом, использован эффект, как словно некая исполинская рука ущипнула храм аккурат за середину и слегка подтянула все здание вверх.
По сути, гармония Парфенона вытекает из аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной колоннады, так и четырёхугольника целлы и её внутренней колоннады. Значение имеет и постановка здания храма относительно скалы Акрополя: он отодвинут к ее юго-восточному краю, поэтому посетители видят его отдаленным, и Парфенон не подавляет своими размерами и «вырастает» по мере приближения к нему человека.
Кладка осуществлялась без каких-либо растворов или цемента, то есть была сухой. Блоки имели форму правильных четырехугольников и тщательно обтачивались по краям,а затем подгонялись по размеру друг к другу. Внутренняя часть оставалась грубо обработанной, что экономило время и уменьшало затраты на рабочую силу. В самом низу лежали ортостаты — большие квадры, на которых уже располагаются гораздо меньшие камни, составляющие регулярную кладку. По горизонтали блоки соединяли железными скрепами, вставляющимися в пазы и заливавшиеся свинцом. По вертикали, например, в барабанах колонн связь осуществлялась при помощи железных штырей, вложенных в кожух из оливкового дерева. В покое здание не испытывало нагрузку, но при любом воздействии извне — ударе, землетрясении, взрыве — такой способ соединения блоков великолепно справлялся со своей задачей.
Перекрытия были изготовлены из дерева,потолки скорее всего были кассетированы, если отталкиваться от гипотезы, что внешние мраморные детали крыши копировали внутренние.
Скульптурной отделке храма также было уделено самое пристальное внимание. По факту вся композиция делилась на 4 основных составляющих: дорический фриз, состоящий из триглиф и метоп; ионический фриз с изображением Панафинейской религиозной процессии, группы тимпанов (углублений, аэтом), фронтонов и статую Афины Парфенос из золота и слоновой кости. Вся скульптурная работа велась под непосредственным руководством Фидия.
Всего насчитывалось 92 метопы с изображением различных мифологических сюжетов. По 14 метоп находилось на фасадах и по 32 — на боковых сторонах. На юге находились сцены битвы кентавров с лапифами, на западе — битва греков с амазонками, на севере — Троянская война, на востоке — битва богов с гигантами. До нашего времени дошли 57 метоп, из которых 15 хранятся в Британском музее, а 42 — в новом Музее Акрополя. Отдельного упоминания заслуживает метопа с изображением беседы богинь Геры и Афродиты. В более поздние времена, когда храм преобразовали в церковь, метопу спасло от намеренных повреждений то, что христианам она напоминала сцену Благовещения, на которой в роли Божьей Матери выступила Афродита, а в роли архангела Гавриила — Гера. Сейчас метопа экспонируется в Музее Акрополя.
Настоящим шедевром, который можно было бы рассматривать даже отдельно в отрыве от памятников Акрополя, стал барельефный фриз ионического стиля (без триглиф, сплошной фриз — признак ионического ордера). Это добавление еще одного элемента ионического стиля в дорическом храме стало более чем новаторским для своего времени. Он возвышался на высоте 10,41 м.,то есть на высоте внешнего архитрава. Лента барельефа достигала в длину 160 метров, из которых до нашего времени дошло 130 метров. Остальная часть известна по рисункам художника Жака Каррея, сделавшего подробные зарисовки Парфенона всего за 13 лет до трагической бомбардировки храма в 1687 г. Всего эта масштабная работа Фидия и его помощников включала 378 фигур людей и 245 фигур животных. В высоту фриз достигал 1 метра, в то время как его максимальная глубина не превышала 5-6 см. Композиция состояла из 114 блоков, каждый в среднем по 1,22 м. в длину. При этом следы креплений в восточной части фриза говорят о том, что возможно сначала на месте фриза установили триглифы и метопы, характерные для дорического ордера, а по завершении работ над архитектурным обликом храма, могло прийти новое оригинальное решение.
Ещё один вопрос,возникающий в связи с парфенонским фризом: обрабатывался ли мрамор сразу на месте добычи или его транспортировали на скалу. Между лепниной и тенией (лентой), то есть верхней полосой архитрава, есть небольшое углубление, с помощью которого резец скульптора проникал внутрь, завершая работу над верхом или низом рельефа. Его наличие косвенно доказывает, что работы велись скорее всего прямо на месте. К тому же с чисто практической точки зрения проще переместить скульптора, чем скульптуру и применить монтажный лом там, где обтачивали углы сооружения. Количество скульпторов по различным оценкам варьируется от 3-х до 80, но исследовательница Дженнифер Нейлз считает, что их было девять, потому что именно такого числа достаточно, чтобы закончить работу в срок. Фриз был ярко раскрашен, фон скорее всего, был голубым.Также были раскрашены и некоторые предметы в руках персонажей. И в наше время легко можно различить в мраморных плитах перфорацию, которая является свидетельством того, что по завершении основной части работ барельеф был богато украшен золотой и серебряной инкрустацией.
Общая тематика изображений фриза отражает шествие людей, выраженное в Панафинейском празднестве, которое плавно сливается с симпозиумом олимпийских богов. На западной стороне показано формирование процессии: юноши, седлающие коней. Действие развертывается в мерном ритме по продольным сторонам храма: здесь мужчины, несущие ветви олив; музыканты; всадники, выступающие рядами по четверке; женщины и девушки в ниспадающих складками одеждах, неспешно движущиеся по направлению к восточной стороне Парфенона, где две части процессии встречаются в точке над входом в античный храм, над которым показаны восседающие на изящных тронах олимпийские боги и жрец Афины, развертывающий с помощью мальчика драгоценный пеплос. Таким образом завершением всей концепции является своеобразное слияния мира людей с миром богов, а в более широком смысле эта блестящая кульминация выглядит триумфом и логической вершиной мифологической, политической и общественной истории развития афинского полиса.
Группа западного фронтона сохранилась плохо. Она изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Данный миф скорее всего был выбран по причине краеугольного значения этого предания для афинян, так как именно этот сюжет считался основополагающим для Афин и всей Аттики, он был своеобразной точкой отсчёта истории полиса. В советских источниках в данном сюжете видели отражение борьбы сословий в Афинах, результатом которой и стало установление системы афинской демократии, опираясь на мнение, что покровительница ремесел
Афина почиталась средними классами Аттики, в то время как Посейдон воплощал олигархию и тиранов. Третий возможный аспект мифа — прилив в давние времена новой греческой крови, пришедшей на смену пеласгам , проживавшим в Аттике, так как Афина была известна как божество Атана Потиния ещё в микенский период.
Композиция восточного фронтона, располагавшаяся аккурат над входом в храм представляла сцену рождения богини Афины из головы Зевса.
Фигуры фронтонов располагались далеко не в произвольном порядке. В отличие от более ранних греческих храмов композиция строилась теперь не на строгом соответствии одной части фронтона другой, а на перекрестном противопоставлении взаимно уравновешенных фигур . К примеру, обнаженной мужской фигуре одной части неизменно соответствует одетая женская фигура другой. Так, три изображения Мойр — богинь судьбы, четко соответствуют двум сидящим женским божествам — Орам и полулежащему охотнику Кефалу. В восточном фронтоне в углах вместо более ранних лежащих фигур слева находятся головы коней Солнца-Гелиоса, справа — Ночи-Никты,по другой версии — Луны-Селены, спускающейся в Океан. Одной из самых важных деталей было то, что фигуры фронтонов были обработаны со всех сторон, в том числе и с тыльной стороны, которую невозможно было просматривать с земли.
И ещё одним важнейшим творением Фидия была статуя Афины Парфенос, располагавшаяся в целле храма. Собственно, сначала Парфеноном называлась именно целла, а позже это название распространилось уже и на все здание. На изготовление статуи ушло 1140 кг. золота и огромное количество слоновой кости. Из последней были изготовлены части тела богини,в то время как вооружение, драпировка и украшения были золотыми. Существует предание, что когда статуя была окончена, Фидия обвинили в хищении части золота, но великий скульптор, прекрасно зная характер афинян, сделал статую разборной, взвесил ее составные части и пропажи золота выявлено не было. Впрочем, даже тот факт, что в сценах на щите Афины Фидий изобразил Перикла в образе Тесея и самого себя образе Дедала , привел к тому, что его обвинили в святотатстве и по одной версии, посадили в тюрьму, где впоследствии он и закончил свои дни, по другой — вынудили бежать из Афин.
Статуя достигала 12 метров в высоту вместе с постаментом. Золото и слоновая кость крепились на деревянном каркасе. Считается, что найденная при раскопках статуэтка, известная как Афина Варвакион является копией Афины Парфенос, описания которой известны также от путешественников, видевших ее.. Шлем богини был украшен литьём в виде Сфинкса, Пегаса и грифонов и имел три гребня. Из доспехов она была одета в нагрудник с изображением головы Медузы Горгоны. Богиня была изображена стоя. Левой рукой она придерживала щит. На его внешней стороне была изображена битва греков с амазонками, а на внутренней — битва богов с гигантами. Здесь же находилась свернувшаяся в клубок священная змея богини Афины, которая скорее всего воплощала хтоническое божество Эрихтония. Сандалии богини украшали сцены битвы лапифов с кентаврами, на постаменте же золотыми фигурками, инкрустированными в мрамор, была изображена сцена рождения Пандоры. Фигурка богини Ники, которую Афина держала в правой руке, на фоне статуи выглядела поистине крошечной, хотя ее высота составляла два метра. Чаще всего на копиях в качестве подставки для фигуры Ники прилагается столб, однако существовал ли он в оригинале — вопрос дискуссионный.
Есть также сведения, что на одном из пальцев богини Фидий выгравировал имя своего фаворита атлета и неоднократного чемпиона Олимпийских игр Пантарка — «Прекрасный Пантарк».
О судьбе статуи нет устоявшегося мнения, кроме констатации печального факта — шедевр Фидия не дошёл до нашего времени. Известно, что в 296 г .до н.э. тиран Лахарис похитил золотые части статуи и предположительно, тогда золото могло быть заменено позолоченной бронзой. Около 165 г. до н.э.в Парфеноне произошел пожар, следы которого были обнаружены археологами, статуя пострадала,но была реставрирована. Ориентировочно около 330 г. н.э.статуя была вывезена в Константинополь и далее встречаются сообщения о ее гибели во время пожара в период правления императора Феодосия Второго в первой четверти 5-го в. Впрочем, мелькают упоминания статуи уже в 10-м веке, после чего ее след окончательно теряется за завесой времени.
Судьба Парфенона складывалась крайне драматично. По мере того как менялся политический климат в Аттике, да и во всем античном мире, ситуация прямо отражалась на перипетиях вокруг самого значительного храма Афин. 2 августа 338 г. до н.э. коалиция сил южной и центральной Греции во главе с афинянами и фиванцами при Херонее была разгромлена силами Македонского царства во главе с Филиппом Вторым и его сыном Александром. Буквально сразу же после победы в Афины была отправлена делегация, которую возглавляли Александр, Антипатр, Аттал, Антигон Одноглазый, Пердикка и другие македонские полководцы. Несмотря на то, что в городе был оставлен македонский гарнизон, что было подкреплено еще и в 323 г. до н.э., сам Александр на протяжении своей жизни относился к Афинам и Парфенону с огромным уважением. После первой победы над персами при Гранике он осыпал храм дарами, а также прислал 14 персидских щитов, которые были вывешены на восточном фронтоне Парфенона и 300 трофейных комплектов персидских доспехов, вывешенных, в свою очередь, у подножия Пропилей. В начале 2-го в. до н.э. один из правителей Пергамского царства установил прямо в храме памятник, который примыкал к стене справа от парадного входа. Этот памятник в виде постамента почти упирался в крышу Парфенона. В 31 г. до н.э. памятник был перепосвящен императору Августу.
Нет никаких сведений о том, горел ли храм в течение античного периода его истории, однако есть сообщения о том, что около 165 г. до н.э.от огня при пожаре пострадала статуя Афины Парфенос. Также археологические раскопки показали, что храм горел в 3-м в. н.э. Скорее всего пожар произошел во время нашествия герулов в 267 г. Тогда сгорела крыша Парфенона, все внутренние перекрытия, парадные двери; разрушилась вся внутренняя арматура, второй фриз, колоннада восточной пристройки, мрамор потрескался. Если в храме имелись посвятительные надписи, то они были безвозвратно уничтожены именно тогда. Реставрация храма после бедствия не подразумевала полного восстановления его прежнего облика. Так, терракотовая крыша была проведена только над внутренними помещениями, в то время как внешняя колоннада осталась под открытым небом. Два ряда колонн восточного зала заменили на подобные, причем подробная экспертиза доказала, что ранее они принадлежали разным постройкам Акрополя.Так, 6 блоков западных дверей были базой большой скульптурной группы, изображавшей колесницу, запряженную лошадьми, о которой рассказывает Павсаний. Это удалось установить по царапинам и другим следам, которые можно заметить и сейчас в местах, где крепились копыта лошадей и колеса колесницы.
Нет единого мнения, когда языческий храм превратился в церковь. Одни исследователи считают, что это произошло сразу после объявления христианства единственной официальной религией Римской Империи, то есть в 90-е гг. 4 в.н.э. Другие утверждают, что Парфенон освятили как христианский храм около 426 г. и к этому же периоду относятся сообщения, что один из императоров ограбил Парфенон. Есть и мнение, что немалая часть сокровищ, включая также и статую Афины Парфенос, была вывезена в Константинополь еще при Константине Великом. По третьей версии, Парфенон освятили как церковь в период патриаршества Павла Третьего, которое приходится на 80-90 гг. 8-го в. Изначально храм был известен как собор Софии Мудрости Божией, а позже — Панагии Афиниотиссы, т.е. Божией матери Афинской. Речь идёт о кафедральном соборе, кафедре архиепископа Афин, который являлся четвертом после Константинополя, Эфеса и Салоник паломническим центром христианского мира.
Облик Парфенона претерпел первые серьезные изменения и, стоит отметить, что христиане причинили шедевру античной архитектуры вреда больше, чем впоследствии турки-османы. Однако именно благодаря тому, что в античных храмах обустраивались церкви, сама форма и планировка первых сохранялась хотя бы в общих чертах. В античности вход располагался с восточной стороны под фронтоном с изображением рождения Афины. На месте бывшего входа построили апсиду, использовав стройматериалы различных памятников Акрополя.Помещение было перепланировано таким образом, что были извлечены все внутренние колонны, также были снесены некоторые стены целлы, из-за чего была демонтирована и центральная плита фриза, позже обнаруженная агентами лорда Элгина и ныне выставленная в Британском музее. Внешнюю колоннаду замуровали до половины, превратив ее во внешнюю стену с окнами для освещения храма. В восточной части храма, где когда-то стояла Афина Парфенос, теперь находился алтарь. Построили неф с кафедрой, перегородкой и троном митрополита. Примечательно, что последний сохранился, он сделан из мрамора и украшен фигурой ангела. В западной части обустроили притвор с баптистерием и купелью. Для освещения прорубили несколько окон, из них часть прямо во фризе Фидия и одно, для освещения алтарной части — в восточном фронтоне, ещё тогда уничтожив большую часть скульптурной группы, его украшавшей… Не менее варварски обошлись с метопами: поскольку снять носившие ярко выраженный языческий характер плиты, не нанеся при этом вред самой конструкции храма не представлялось возможным, большую часть метоп стесали, оставив уже упомянутую метопу с изображением одной из сцен Троянской войны, которую «перекрестили» в сцену Благовещения. Фриз в целом не был виден с улицы и не имел сильной языческой окраски, поэтому до поры до времени ему относительно везло.
В 1018 году византийский император Василий Второй Болгаробойца посещает Афины с одной целью: полюбоваться на Парфенон в его христианском амплуа. Среди ценностей, которыми он одарил храм, был золотой самозаводящийся голубь с короной, который вращался вокруг креста с лампадой перед алтарем. Именно об этой механической модели повествует Михаил Хониат, архиепископ города в 1175 г. Незадолго до этого апсида в восточной части была разрушена и позже восстановлена. При самом Михаиле Хониате внутреннее убранство храма восстанавливали, в том числе и роспись с изображением Страшного суда на стене портика, где располагался вход; Страсти Христовы в притворе; ряд росписей, которые изображали святых и предыдущих афинских митрополитов. Все фрески Парфенона христианской эпохи в 1880-х годах покрыли толстым слоем белил, однако в начале 19 века маркиз Бьютский заказал их акварельные копии. По ним были установлены сюжеты и мотивы росписей и приблизительное время создания — конец 12 века. Примерно в то же время потолок апсиды украсили мозаикой, которая за несколько десятилетий обвалилась. Стеклянные фрагменты её также экспонируются в Британском музее.
В 1395 году в Афинах побывал итальянский путешественник Никколо да Мартони, который оставил в своей «Книге паломника» (ныне в Национальной библиотеке Франции, Париж) первое после Павсания систематическое описание Парфенона. Мартони представляет Парфенон достопримечательностью исключительно христианской истории, однако главным богатством считает не многочисленные реликвии и почитаемую икону Богородицы, написанную евангелистом Лукой и украшенную жемчужинами и драгоценными камнями, а копию Евангелия, написанную на греческом языке на тонком золоченом пергаменте святой равноапостольной Еленой, матерью Константина Великого, первого византийского императора, что официально принял христианство. Также Мартони повествует о кресте, выцарапанном на одной из колонн Парфенона святым Дионисием Ареопагитом. В целом перипетии 13-14 вв. не сильно отразились на внешнем виде Парфенона — только название сменилось сначала на Notre Dame d’Athenes, при каталонцах — на Санта Мария де Сетинас и при флорентийцах — на Санта Мария де Атене. Нерио Первый из рода Акциайоли (Аччайолли) , в период правления которого в городе побывал Мартони, инкрустировал двери храма серебром. Также в период франкократии в западной части была построена башенка, которая выполняла роль колокольни с винтовой лестницей. Для ее постройки использовали блоки гробницы Антиоха Филопаппа на Холме Муз напротив. А так как колокольня перегородила маленькие двери входа, то снова стали использовать центральный западный вход.
Примерно в тот же период был создан самый ранний из тех, что сохранились доныне, рисунок Парфенона. Его выполнил Чириако ди Пицциколи, итальянский купец, папский легат, путешественник и любитель классики, более известный как Кириак Анконский. Он посетил Афины в 1436 и 1444 годах и был любезно принят семьей Акциайоли (Аччайолли) во дворце Пропилей. Кириак оставил записи и рисунки, но они погибли во время пожара в 1514 году в библиотеке города Пезаро. Одно из изображений Парфенона уцелело. Оно изображает храм с 8 дорическими колоннами, точно указано расположение метоп — epistilia, верно изображен фриз с отсутствующей центральной плитой. Здание сильно вытянуто, а скульптуры на фронтоне изображают сцену, не похожую на спор Афины и Посейдона. Это дама 15 века с парой лошадей, вставших на дыбы, в окружении ренессансных ангелов. Само описание Парфенона довольно точное: количество колонн — 58, а на метопах, которые сохранились лучше, как верно предполагает Кириак, изображена сцена борьбы кентавров с лапифами. Кириаку Анконскому принадлежит и самое первое описание скульптурного фриза Парфенона, на котором, как он считал, изображены афинские победы эпохи Перикла.
Новая эпоха в истории Парфенона началась с захватом Афин турками-османами. Мехмед Второй, войдя в город, был поражен красотой и изяществом древних памятников, провозгласил их взятие под султанскую охрану. Однако сразу же Пропилеи превратились в резиденцию диздара — военного коменданта Афин; Эрехтейон — в гарем афинского паши,а Парфенон — в мечеть. Колокольня была перестроена в минарет, христианское убранство заменено, росписи — забелены. Постоянные войны между венецианцами и османами сделали афинский маршрут небезопасным для европейских путешественников,поэтому сообщений о Парфеноне в 16-17 вв. ничтожно мало. Один французский путешественник, попавший в Афины в 1632 г. сообщает, что перестроенный под мечеть храм имеет овальную форму, видимо, по той причине, что рассмотреть его вблизи не представляется возможным. В 1675 году англичане Жакоб Спон и Джордж Велер подкупают охранника взяткой в виде доброй порции зерен кофе и осматривают Акрополь. Они вскользь упоминают о мозаике апсиды, детально описывая изображения Девы Марии в апсиде за алтарем, которое сохранилось от предыдущей христианской эпохи. Они также рассказывают и о предании, по которому у турка, что выстрелил во фреску Марии, отсохла рука, поэтому османы решили больше не вредить храму.
Наиболее же подробное описание Парфенона османского периода принадлежит Эвлии Челеби, турецкому дипломату и путешественнику, который посетил Афины несколько раз на протяжении 1630—1640-х гг. Эвлия Челеби отмечал, что преобразование христианского Парфенона в мечеть не слишком отразилось на его внутреннем виде. Основной особенностью храма оставался балдахин над алтарем. Также он описывал, что четыре колонны из красного мрамора, которые поддерживали балдахин, отполированы до блеска. Пол Парфенона изложен отполированными мраморными плитами до 3 м. длиной. Каждый из блоков, которые украшали стены, мастерски совмещен с другим таким образом, что граница между ними незаметна глазу. Челеби отметил, что панели на восточной стене храма настолько тонкие, что способны пропускать солнечный свет. Эту особенность упоминали также Спон и Дж. Велер, предположив, что на самом деле этот камень — фенгит, прозрачный мрамор, который по свидетельству Плиния, был любимым камнем императора Нерона. Челеби также пишет, что серебряная инкрустация главных дверей христианского храма снята, а античные скульптуры и росписи покрыты белилами, хотя слой белил тонок и можно разглядеть сюжет росписи. Далее Эвлия Челеби приводит список персонажей, перечисляя героев языческой, христианской и мусульманской религий: демоны, сатана, дикие звери, дьяволы, волшебницы, ангелы, драконы, антихристы, циклопы, чудовища, крокодилы, слоны, носороги, а также Херувим, архангелы Гавриил, Серафим, Азраил, Михаил, девятое небо, на котором находится престол Господа и чаши весов, взвешивающие грехи и добродетели.
В 1674 году Афины посетил Шарль-Мари-Франсуа Олье, маркиз де Нуантель, французский посол в Османской империи, при котором также присутствовал художник Жак Каррей. Он создал серию рисунков уцелевших скульптур Парфенона. Хотя они идеализированы и созданы под влиянием эстетики эпохи Возрождения, все же они соответствуют современному представлению археологической точности. Учитывая трагедию, постигшую Парфенон 13 лет спустя, эти рисунки стали по-настоящему бесценными.
В 1687 году венецианские войска под командованием Франческо Морозини осадили Акрополь, занятый турками. На противоположном холме Муз была расположена артиллерийская батарея под командованием генерала Отто-Вильгельма Кенигсмарка. В ночь с 26 на 27 сентября одно из ядер пробило кровлю Парфенона и, учитывая, что на тот момент турки-османы обустроили в здании пороховой склад, при детонации взрывчатого вещества центральная часть строения просто взлетела в воздух. Ещё более странным является то, что в пороховом складе турки собрали мирное население, в основном женщин и детей. Раскопки, которые проводились в 19-м в. доказали, что Парфенон выдержал попадание 700 (!!!!) ядер, а при взрыве погибли более 300 человек, находившихся в здании и рядом. Были разрушены 28 колонн, крыша северной части, внутренние помещения, часть фриза и метоп. Западный барельеф уцелел, но Франческо Морозини отдал приказ снять фигуры, чтобы увезти их в Венецию, однако леса, при помощи которых это осуществлялось, не выдержали и скульптурная группа разбилась. Часть обломков впоследствии все же была вывезена. Описала момент взрыва и разрушения Анна Очерьельм, фрейлина графини Кенигсмарк, она же впоследствии нашла среди руин Парфенона арабский манускрипт, который затем был сдан ее братом в библиотеку города Уппсала.
Разрушения храма были столь катастрофическими, что Джон Пентланд Махаффи, посетивший Акрополь за несколько десятков лет до начала реконструкции, пишет: «Если смотреть снизу, из города, то передний и задний фасады храма кажутся остатками двух различных зданий.»
После того, как Афины снова оказались в руках турок-османов, среди руин Парфенона была возведена ещё одна мечеть, однако уже куда более скромных размеров. Именно ее и видно на рисунках и самых ранних фотографиях античного храма, первая из которых датируется 1839 г.
На протяжении 18-го столетия Парфенон продолжал разрушаться. Местные жители и турки османы расхищали мрамор, используя его как стройматериалы и пережигая на известь. Но настоящей напастью стали коллекционеры, которым период упадка и деградации Османской империи позволил практически беспрепятственно вывозить скульптурные фрагменты в своих чемоданах. И если небольшая их часть попала в частные коллекции и музеи, то судьба большей части нам неизвестна.
Так, французский посол и ценитель искусств Огюст де Шуазель-Гуфье смог вывести в 1780-х гг. метопу и плиту фриза, которые сейчас экспонируются в Лувре. Один из его помощников попытался похитить вторую метопу, но корабль захватил лорд Нельсон, а метопу позже выкупил лорд Элджин.
Среди первых исследователей Парфенона были британцы археолог Джеймс Стюарт и архитектор Николас Реветт. Стюарт первым опубликовал рисунки, описание и чертежи с измерениями Парфенона для Общества дилетантов в 1789 году. Также он собрал обширную коллекцию античных древностей Афинского акрополя и Парфенона. Груз был отправлен морем в Смирну, далее след коллекции теряется. Однако один из фрагментов фриза Парфенона, вывезенный Стюартом, нашли в 1902 году закопанным в саду поместья Колн-Парк в графстве Эссекс, который унаследовал сын Томаса Эстла, антиквара, попечителя Британского музея.
В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс лорд Элджин получил разрешение султана сделать чертежи и создать копии древностей Афинского акрополя. Агенты лорда Элджина на протяжении 1801—1811 гг. (сам он большую часть этого периода находился за пределами Греции) вывезли около половины уцелевших скульптур храма: некоторые из них упали и подбирались у подножия Парфенона, другие (самые известные и узнаваемые ныне) вынесли непосредственно из здания. Действия лорда Элджина и ныне встречают различные оценки. Он мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок в современном понимании — Парфенон и Акрополь в целом слишком обветшали. В то же время нельзя исключать самолюбивые амбиции и жажду обрести славу того, кто привезёт в Британию шедевры античного греческого искусства, поскольку наряду со скульптурами Парфенона, агенты Элджина вывезли в Лондон одну из шести кариатид Эрехтейона, обломки фриза, а также фрагменты архитектурных сооружений других греческих областей. В 1801 году лорд Элджин похвастался в письме из Константинополя:» Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я.»
До сих пор остается невыясненной и юридическая сторона дела. Действия лорда Элджина и его агентов регулировались фирманом султана. Противоречили ли они ему, невозможно установить, поскольку оригинал документа не найден, известен только его перевод на итальянский, выполненный для Элджина при османском дворе. В итальянском варианте разрешается осуществлять измерения и зарисовывать скульптуры, используя лестницы и строительные леса; создавать гипсовые слепки, откапывать фрагменты, похороненные под почвой во время взрыва. Перевод ничего не повествует о разрешении или запрете снимать скульптуры с фасада или подбирать те, что упали. Доподлинно известно, что уже среди современников Элджина большинство критиковали по крайней мере использование резцов, пил, веревок и блоков для снятия скульптур, поскольку таким образом разрушались уцелевшие части здания. Ирландский путешественник, автор нескольких работ по античной архитектуре Эдвард Додвелл писал: «Я чувствовал невыразимое унижение, став свидетелем того, как Парфенон лишали его лучших скульптур. Я видел, как снимают несколько метоп с юго-восточной части здания. Чтобы поднять метопы, пришлось сбросить на землю защищавший их замечательный карниз. Такая же судьба постигла и юго-восточный угол фронтона»
Однако правда состоит в том, что Элджин потратил на экспедицию и приобретения практически все свое состояние — 62 тысячи 440 фунтов стерлингов, равно как и в том, что ни Элджин за свою жизнь, ни его наследники за последующие 30 лет не смогли покрыть его долг, образовавшийся после приобретения скульптур, независимо от того, корыстью или доброй волей он руководствовался.
После окончательного присоединения Афин к Греческому королевству в 1832 г. 28 августа 1834 года во время пышной церемонии король Греции Оттон и архитектор Отто фон Кленце провозгласили Парфенон одним из главных символов греческого государства. А уже в 1835 г. на Акрополе заработала Греческая археологическая служба. Сразу же были снесены остатки османских построек, минарет, остатки итальянского палаццо в Пропилеях, были убраны уцелевшие скульптуры римского периода. Под горячую руку реконструкторов, стремившихся хотя бы частично воссоздать Акрополь эпохи Перикла попала в 1875 году Франкская башня, снос которой вызвал жесткую полемику среди культурной общественности. Английский историк Эдуард Август Фриман писал: «Крайне ограничено видеть в афинском Акрополе только место, где, как в музее, можно посмотреть только великие творения эпохи Перикла… По крайней мере, нельзя допускать, чтобы люди, которые называют себя учёными, по собственному почину причиняли бессмысленное разрушение.»
К 1890 году раскопки достигли материнской породы холма и сейчас на вершине скалы Акрополя можно увидеть только то, что археологи 19 в. решили оставить на поверхности.Тем не менее такая политика оставалась неизменной до 1950-х гг, когда было отклонено предложение снести то, что осталось средневековой колокольни в западной части храма. Постепенно продвигалась и программа реставрации: в 1840-х годах частично восстановили четыре колонны северного фасада и одну колонну южного фасада. 150 блоков вернули на место в стенах внутренних помещений храма, остальное пространство было заложено современным красным кирпичом. Больше всего активизировало работы землетрясение 1894 года, которое в очередной раз в значительной мере разрушило храм. Первый цикл работ завершился в 1902 году, их масштабы были довольно скромными, и они проводились под эгидой комитета международных консультантов. До 1920-х годов и долгое время после главный инженер Николаос Баланос работал уже без внешнего контроля. Именно он начал программу восстановительных работ, рассчитанную на 10 лет. Планировалось полностью реставрировать внутренние стены, укрепить фронтоны и установить гипсовые копии скульптур, вывезенных лордом Элджином. В конце концов наиболее значимым изменением стало воспроизведение длинных секций колоннад, которые соединяли восточный и западный фасады.Благодаря программе Баланоса разрушенный Парфенон приобрел свой современный вид. Впрочем, с 1950-х годов, уже после его смерти, достижения неоднократно подвергались критике. Во-первых, не осуществлялись попытки вернуть блоки на их первоначальное место. Во-вторых, и это самое важное, Баланос использовал для соединения античных мраморных блоков железные стержни и скобы. Со временем они заржавели и деформировались, из-за чего блоки растрескивались. В конце 1960-х годов в дополнение к проблеме креплений Баланоса ярко проявились результаты воздействия окружающей среды: загрязненный воздух, смог и кислотные дожди сильно навредили скульптуры и рельефы Парфенона.
В 1970 году в докладе ЮНЕСКО были предложены различные пути спасения Парфенона, среди которых фигурировало даже заключение холма под стеклянный колпак. В конце концов в 1975 году учрежден комитет, который осуществляет контроль за сохранением всего комплекса Афинского акрополя, а в 1986 году начали работы по демонтажу железных креплений, примененных Баланосом, и заменили их на титановые. В период 2009—2012 годов был реставрирован западный фасад. Фриз и метопы были заменены копиями, оригиналы ныне экспонируются в Новом музее Акрополя. Главный инженер работ Манолис Коррес считал первоочередной задачей залатать дыры от пуль, выпущенных по Парфенону в 1821 году во время Греческой революции. Также реставраторы ликвидируют ущерб, нанесенный Парфенону сильными землетрясениями 1981 и 1999 годов. К моменту завершения восстановительных работ внутри храма можно будет увидеть остатки апсиды христианской эпохи, а также постамент статуи богини Афины Парфенос; не меньшее внимание уделяется следам от венецианских ядер на стенах и средневековым надписям на колоннах.
Ещё в начале 1980-х гг. министр культуры Греции Мелина Меркури начала кампанию по возвращению фигур Парфенона в Грецию. Она неоднократно встречалась с руководством Британского музея, британскими парламентариями и учеными. В 1999 году состоялась конференция, на которой велась академическая дискуссия о безответственной «очистке» скульптур Джозефом Дювином. Именно действия Дювина значительно ослабили позицию Британского музея, который утверждал, будто на самом деле он спас скульптуры от небытия, обеспечив им достойные условия хранения. В 2000 году состоялось слушание Специального комитета по делам культуры, средств массовой информации и спорта Британского парламента по делу незаконного овладения Британским музеем мраморов Парфенона. Греческую сторону в конфликте представляли в частности Йоргос Папандреу, тогдашний министр иностранных дел Греции, французский кинорежиссер Жюль Дассен, муж Мелины Меркури. 4 мая 2007 года в Лондоне состоялась встреча советников обоих правительств, однако договоренности достигнуто не было. Между тем в 2006 году немецкий Гейдельбергский университет стал первой европейской организацией, которая передала грекам незаконно вывезенный некогда фрагмент античного шедевра.
В июне 2009 года в Афинах открылся Новый музей Акрополя — один из самых современных музеев в мире, который в состоянии обеспечить мраморам Парфенона достойные условия хранения. Британский музей выдвинул предложение Новому музея Акрополя вернуть оригиналы как музейный заем и при условии признания греческим правительством Британского музея их законным владельцем. Греция отвергла это предложение, поскольку его принятие означало бы “прощение” факта кражи мраморных скульптур более 200 лет назад.
3 марта 2011 года в газете «Элефтеротипия» греческие археологи сообщили о находке 5 фрагментов фриза Парфенона в кладке южной стене Акрополя, которые,вероятно, были использованы как строительный материал во время последнего ремонта стен в 1775 г. До сих пор они считались навсегда потерянными во время взрыва храма в 1687 году.
Реконструкцию Парфенона планируют завершить в 2025 году, таким образом восстановительные работы продлятся 50 лет.